Junior Boys zagrają dwa koncerty w Polsce!
Kanadyjski duet Junior Boys w sierpniu wystąpi dwa razy w naszym kraju. Pierwszy koncert odbędzie się 26 sierpnia 2023 w Warszawie w Klubie Hybrydy, a drugi w 27 sierpnia w Poznaniu w Klubie Blue Note. Bilety trafią do sprzedaży 14 kwietnia na stronie LiveNation.pl.
Przedsprzedaż dla klientów CITI Handlowy rozpocznie się w środę 12 kwietnia o godzinie 12:00
Przedsprzedaż Ticketmaster rozpocznie się w czwartek 13 kwietnia o godzinie 12:00
Ogólna sprzedaż rozpocznie się w piątek 14 kwietnia na LiveNation.pl o godzinie 12:00
Kanadyjski duet Junior Boys wydał swoją szóstą płytę zatytułowaną Waiting Game 28 października 2022 roku. Po sześciu latach od ostatniego albumu Big Black Coat z 2016 roku, producenci Jeremy Greenspan i Matt Didemus stworzyli album, który wyróżnia się nastrojem delikatnym i refleksyjnym, różnym od ich poprzedniego – energetycznego i inspirowanego R&B.
W latach, które upłynęły od stworzenia Big Black Coat, Greenspan współprodukował i miksował dwa albumy dla Jessy Lanza (2016 Oh No i 2020 All The Time), opiekował się, a następnie opłakiwał swojego ojca i zbudował studio nagraniowe w swoim rodzinnym mieście Hamilton, Ontario. Na początku 2020 roku Didemus dołączył do Greenspana w Hamilton, aby nagrywać przez kilka tygodni przed powrotem do domu; w marcu pandemia Covid-19 zmusiła świat do zamknięcia się.
W tym niepewnym okresie, korzystając ze współtwórczości i muzykalności Didemusa, Greenspan napisał i nagrał Waiting Game. Dodatkowymi muzykami na płycie są Kanadyjczycy: Colin Fisher, współpracownik Caribou, gra na saksofonie, a Alanna Stuart, frontmenka Bonjay, śpiewa razem z Greenspanem w utworze Yes 2.
Wiosną 2020 roku Greenspan przemierzał szlaki jezior i wodospadów w Hamilton i słuchał muzyki starszych twórców, z których niektórzy niedawno zmarli: Florian Schneider, Jon Hassell i McCoy Tyner wraz z Johnem Martynem i Sly Stonem. Te łagodne, budujące świat utwory skłoniły go do zastanowienia się nad tym, jak dynamiczny zakres współczesnej muzyki popularnej został źle wykorzystany, przedkładając głośność nad głębię i szczegóły.
„A weird fact of the perception of sound is that you hear more accurately at lower levels of volume” mówi Greenspan. „You can get into a space most intensely that way, and I realized that I wanted to make a pop record that lived in that space.” Zainspirowany pomyślał: „What if I created an immersive environment of what he has named „peripheral music”, as it were, by recording huge amounts of material but layering it imperceptibly into as quiet a place as I can?”
Aby to osiągnąć, Greenspan wykonał kilka kluczowych kroków. Zatrudnił amerykańskiego inżyniera Lou Clarka, poleconego mu przez jego wieloletniego Mastering Engineera Boba Westona, do zbudowania studia, w którym priorytetem była sala syntezatorów i sala mikserska. „It’s the best piece of gear you’ll ever have,” mówi o tym drugim. „The mixing room is 20 decibels. When you get into it, alone, that kind of quietness puts you in a completely different headspace.”
Jeśli chodzi o sprzęt do końcowego miksowania, sparował ćwierćcalowy magnetofon Studer A80 z systemem redukcji szumów Dolby Spectral Recording (SR). Zaprojektowany, aby zachować wysokie częstotliwości taśmy, jednocześnie eliminując syczenie z niej, Dolby SR „is able to produce a dynamic range that is larger than a compact disc,” mówi Greenspan.
„It was the pinnacle of recording tech in the early 90s and then when people started recording music on computers it became less relevant. I picked up the Dolby SR for $100 and sent it to this audio guru, who recalibrated it and built a power supply to increase the machine’s dynamic range.” W studio „ponownie wzmocnił” swoje syntezatory i klawiatury, jak Yamaha DX7, podłączając je do wzmacniaczy gitarowych i nagrywając je na mikrofonach. „It made the digital sounds feel more spatialized,” mówi.
Wszystko razem sprawiło, że Greenspan nabrał przekonania, że cichy dynamizm był stylem Waiting Game. „The irony is that, with contemporary technology, the range from the noise floor of equipment to the highest noise you can make is so huge now that you could record the most dynamic music ever, but most people use that dynamic range to increase loudness,” ubolewa.
„If you’re watching an old black and white movie on television and then suddenly a commercial comes on, you think, „Holy shit, that commercial is crazy loud” – that’s what so much current music is now, that level of loudness. It’s not a technology problem, it’s a mixing and mastering problem.”
Greenspan spędził większą część sześciu miesięcy ucząc się obsługi, czyszcząc i rekalibrując swoje maszyny taśmowe, a proces miksowania Waiting Game trwał jeszcze dłużej. Był to jednak czas pouczający. W podobny sposób, jak ręcznie robione noże podobają się szefom kuchni, nauka obsługi tych magnetofonów stała się dla Greenspana prywatnym, wartościowym rzemiosłem. „It’s hard to learn how to use it, but once you do learn, it’s special. It forces you to work in a way that, in turn, forces you to change your approach, rather than imbuing the product of your work with any particular qualities,” – myśli Greenspan.
Greenspan przez większość życia mieszkał w kanadyjskim mieście Hamilton. Z czerwoną cegłą, architekturą z przełomu wieków i obszarami przemysłowymi w różnych stadiach upadku i odnowy. Hamilton można porównać do amerykańskich miast, takich jak Pittsburgh w Pensylwanii i Cleveland w Ohio; twardych, niebieskich kołnierzyków, pełnych pozostałości po niegdyś kwitnącym życiu przemysłowym.
„[there are] people here who are adrift so there’s a real melancholy in the air here that is my muse, in a sense. Even though I think of myself as an optimistic guy, that melancholy permeates my music.”
Tytuły i teksty Waiting Game orbitują wokół jednego tematu: uczucia oczekiwania na coś, cokolwiek, co ma się wydarzyć. Podczas spacerów po niespotykanie spokojnym Hamilton, Greenspan uważniej przysłuchiwał się rozmowom innych ludzi. Gdy usłyszał interesujące zdanie, zapisywał je dosłownie, a gdy natknął się na coś pięknego lub dziwnego, zapisywał tego opis. W studiu łączył te słowa i „po prostu bawił się nimi; samplował je, kombinował, by pasowały do kontekstu piosenki”.
Słowa Samba on Sama pochodzą z rozmowy pomiędzy „dwoma dziwnymi nieznajomymi” przy moście dźwigowym w przemysłowej dzielnicy Hamilton, skulonymi wokół ognia na śniegu. Tytułowy utwór albumu mówi o „chodzeniu tam i z powrotem pomiędzy ówczesnym domem mojej żony”, dotykając zmęczonej klaustrofobii rutynowych czynności związanych z zamknięciem. A jednak, zamiast sprawiać, że piosenki z Waiting Game czują się ograniczone, ten patchworkowy styl pisania tekstów jest lekki i jasny, z poczuciem wolności.
Greenspan porównuje to do dwóch swoich hobby z czasów pandemii: oglądania „slow TV”, gdzie długie, pojedyncze ujęcia podróży odbywają się w czasie rzeczywistym przez kilka godzin, oraz aquascapingu, czyli budowania i uprawiania ogrodów w zbiornikach wodnych. Dotykają one łagodniejszego, bardziej świadomego sposobu poruszania się po świecie, takiego, który Greenspan ma nadzieję, że słuchacz odnajdzie w Waiting Game.
„I see the Junior Boys audience as private, as listening deeply,” mówi. „The lyrics may be pieced together, but they’re not meaningless; they’re never non-sequiturs and they never mean nothing to me, at least. ‘Waiting Game’ is intended to give the listener some respite. I like the idea of people putting it on a home and exhaling in relief, even if that relief is tinged with some sadness.”
Tym samym Junior Boys stworzyli album, który odzwierciedla ciche piękno świata, tak długo, jak jesteś gotowy naprawdę słuchać.
